МИФОЛОГИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
В ТИБЕТСКОЙ ИКОНОГРАФИИ

А.Л.Баркова,
старший научный сотрудник Международного Центра Рерихов

 

Рубеж веков, более того, – рубеж тысячелетий – время поиска связей между различными явлениями культуры, прежде дифференцированными и несопоставимыми.

Ссейчас перед наукой особенно актуально стоит задача целостного взгляда на мир, поиска некоего ядра, основы, которая воплощается в человеческом мышлении независимо от времени, типа культуры, уровня развития цивилизации и т.п. – иными слова, задача типологического анализа культуры. Еще в начале века эта задача была сформулирована акад. А.Н. Веселовским: «Следующий вопрос ставится довольно естественно: как в языках, при различии их звукового состава и грамматического строя, есть общие категории... отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса, совершающегося в человеке?».

С середины века типологические исследования прочно заняли свое место в современной науке, однако это были по преимуществу исследования лингвистические, литературоведческие, мифологические; вопрос типологического исследования иконографии, – в частности, такой богатой, как тибетская, – сколько нам известно, ранее не ставился. Однако прежде рассмотрения материала необходимо обозначить проблему соотнесения типологического и историко-генетического исследования. Мы полагаем (вслед за Веселовским), что заимствуются только те элементы чужой культуры, которые близки культуре заимствующей, то есть причины заимствования почти всегда являются внутренними. Исходя из этого положения, мы считаем себя вправе не оговаривать особо, является ли та или иная иконографическая черта исконно тибетской или индийской по происхождению.

Eще одна предварительная оговорка. В нашей работе мы будем рассматривать не только тибетские картины-тханки, но и монгольскую, бурятскую живопись, а также прикладное искусство (маски мистерии цам).
Но поскольку принципы этого искусства сформировались в Тибете, то иконография как парадигма, безусловно, является тибетской, не зависимо от того, в какой стране создано конкретное произведение. (Термин «буддийская иконография» мы используем как синоним «тибетской».)

Адресуя нашу статью широкому кругу читателей, а не только востоковедам, мы сочли нужным пояснить некоторые буддийские термины. Более пространное и популярное их объяснение мы даем в нашей книге «Буддийская живопись в собрании Международного центра Рерихов», содержащей как ряд общих положений, так и перевод нескольких малоизвестных текстов.

Число мифологических универсалий, которые могут быть воплощены иконографически, вообще говоря, невелико. Мы рассмотрим три из них – Мировую Ось, Богиню-Мать и Бога Земли. Каждая из этих универсалий проявляется посредством своих вариантов, которые, как правило, связаны с теми или иными явлениями природы. Так, Мировая Ось – это Мировое Древо, Древо Жизни, Мировая Гора; Богиня-Мать – лотос, Бог Земли – бык. Кроме того, все универсалии могут иметь антропоморфное воплощение, которое также будет нами рассмотрено.

Прежде чем переходить к непосредственному анализу иконографии, следует подчеркнуть, что термины «Богиня-Мать» и «Бог Земли» используются нами как обозначение универсалий, совокупности подсознательно воспринимаемых мифологических представлений, а не как имена персонажей архаической мифологии.


МИРОВАЯ ОСЬ

Мировая Ось предстает воплощением сил блага, миропорядка в противовес хаосу. Основными ее вариантами традиционно считаются Мировое Древо и Мировая Гора, однако нам уже доводилось писать о том, что не менее часто встречается и третий случай – Мировой Великан. Если первые два варианта можно обнаружить и в мифологическом повествовании и в ритуальном искусстве, то последний в сюжетах фигурирует крайне редко (широко известен только Атлант), однако в изобразительном искусстве он доминирует и по сей день.

Наиболее ярким антропоморфным воплощением Мировой Оси в тибетском искусстве предстает Одиннадцатиглавый Авалокитешвара, пирамида голов которого устремлена ввысь, благодаря чему образ приобретает особый динамизм. Такое изобразительное решение не случайно, оно подчинено задаче создать максимально вытянутый по вертикали рисунок, что может быть объяснено подсознательным стремлением к воплощению архетипа Мировой Оси (заметим, что в случае с девятью головами Ямантаки решение будет совершенно иным – см. ниже).

Как давно доказано, Мировая Ось задает трехчастное вертикальное и четырех- (восьми-) частное горизонтальное членение мира. В нашем случае это полностью соблюдено: ноги, туловище и пирамида голов Авалокитешвары воплощают вертикальную символику Мировой Оси, а восемь рук – горизонтальную. Особенно ценно для нас изображение Тысячерукого Авалокитешвары, где архетипичная символика Мировой Оси выражена наиболее наглядно: абсолютное благо, проникающее по всей вселенной: в целом круг из рук представляет собой мироздание, а каждая отдельная рука – как бы луч, идущий от Мировой Оси – тела Авалокитешвары.
Рассматривая чисто религиозную трактовку этого образа, мы опять же встречаемся с архетипом Мировой Оси – в данном случае как лестницы, соединяющей миры. Легенда гласит, что на протяжении многих эпох Авалокитешвара трудился для того, чтобы все существа вышли из колеса перевоплощений. Однако он увидел, что страдания в мире не уменьшаются, и это потрясло его так, что его голова раскололась на тысячу кусков.
Дхьяни-будда Амитабха собрал эти куски воедино, сделав из них десять голов, а сверху добавил собственную, посоветовав при этом бодхисаттве избрать другой путь для достижения благой цели. И тогда возникла гневная ипостась Авалокитешвары — Махакала, борющийся против негативных сил состраданием и разрушающий препятствия на праведном пути. Голова Махакалы венчает девять милостивых ликов Авалокитешвары. Мотив нисхождения в преисподнюю и подъема на небеса – один из основных в мифологических повествованиях о Мировом Древе и Мировой Горе. Его иконографическое отражение видим в пирамиде голов Авалокитешвары: девять голов могут быть соотнесены со средним миром, голова Махакалы – с преисподней, голова Амитабхи – с небесами. Кстати, один из мифов о Тысячеруком Авалокитешваре также связан с мотивом нисхождения в ад: в сутрах рассказывается, что он спускался даже в пылающие огнем ады преисподней, где с каждого пальца его тысячи рук стекли магические воды, погасившие океан расплавленного железа, где пребывали грешники.
Продолжая анализировать взаимосвязь универсального и религиозного в этом образе, укажем, что восемь рук Авалокитешвары являются символом Осьмеричного Пути, то есть пути духовного восхождения (опять архетип Мирового Древа как лестницы). Наконец, основная символика Мировой Оси – абсолютное благо, на котором зиждется мир, – полностью совпадает с образом Великого Милосердного в буддийском пантеоне. Его мантра ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ считается «конспектом познания, сокровищем мудрости, итогом всей религии». Считается, что каждый из шести слогов этой мантры уменьшает пребывание в одной из шести сфер перерождения.

Последнее, что хотелось бы отметить в связи с образом Авалокитешвары, это отождествление Мировой Горы и Мировой Ограды. Мировая Ограда предстаёт в мифологическом сознании своеобразным заслоном от сил внешнего хаоса, то есть таким же гарантом благополучия мироздания, как и Мировая Ось.
Hо поскольку мифологическое сознание представляет собою поток эмоциональных переживаний, а не логических конструкций, то в конкретных случаях образы Мировой Оси и Ограды чаще сливаются, чем противопоставляются. Самым ярким текстуальным примером этого является ведический гимн к Варуне. А в иконографии Тысячерукого Авалокитешвары круг из его рук, как уже было сказано, символизирует мироздание, то есть внешний ряд ладоней соотносится с Мировой Оградой, однако фигура бодхисаттвы в целом трактуется как воплощение Мировой Оси.

Теперь перейдем к рассмотрению второго варианта Мировой Оси – Мирового Древа. Непосредственно в иконографии этот архетип почти не воплощен, однако ряд элементов его символики встречается на картинах регулярно.

В мифологических описаниях Мирового Древа упоминается источник мудрости, бьющий из-под его корней. Наиболее известный вариант – источник Урд у подножия мирового ясеня Иггдрасиля в скандинавской мифологии. Поскольку крона Мирового Древа может восприниматься в том числе и как обитель богов, мы вправе утверждать, что этот архетип воплощен в основном иконографическом сюжете – божество стоит или сидит на лотосе, который растет посреди озера. Лотос, как мы увидим в дальнейшем, является основным вариантом Мирового Древа в тибетской иконографии.

Мы уже отмечали, что Мировое Древо выступает в роли лестницы, ведущей и в небесные миры, и в преисподнюю; в религиозном сознании это может трактоваться как лестница духовного восхождения. Мировое Древо может также представляться древом познания, что находит яркое отражение в мифе о Просветлении Будды под деревом Бодхи. Именно эту символику несет на себе лотос, который большинство милостивых божеств держат в руке: его три цветка означают три ступени познания (бутон – авидья, невежество, полураспустившийся цветок – виджняна, логическое знание, пышноцветущий – праджня, интуитивное познание).

Мировое Древо может представлять собою не только древо познания, но и древо жизни, что воплощено в иконографическом сюжете «Рождение Будды». Нам уже приходилось писать о том, что образ рождающей Майи, стоящей под деревом, за которое она держится рукой, старше буддизма на три тысячи лет и восходит к протоиндийским хараппским мифам, изображенным на печатях. В буддийском искусстве Индии так регулярно изображались якшини–врикшаки, например на воротах и ограде знаменитых ступ в Бхархуте и Санчи. К трактовке этого образа мы еще вернемся, когда речь пойдет о Богине-Матери.

С иконографией Мировой Горы дело обстоит сложнее. Изображения горы Меру единичны, хотя ее образ крайне подробно разработан в космологических описаниях. Существуют иконографические сюжеты, на которых представлены мифические горы, например рай Падмасамбхавы на горе Зандог. Однако наиболее популярный тип изображения Мировой Горы – «вид сверху».

Н.Л. Жуковской давно доказана синонимичность структуры ступы и мандалы: «Ступа – это мандала в архитектуре, мандала – это ступа в плане».
Аналогично мандале изображают Шамбалу– в виде круга, разделенного горными хребтами на восемь секторов и центр. Здесь мы видим любопытное расхождение между описанием легендарной страны в священных текстах и ее иконографическим воплощением. Если в текстах говорится о Шамбале как о стране, окруженной горными хребтами, то изобразительно она предстает горою. Объяснением этому может служить стойкость архетипов в художественном мышлении: поскольку Шамбала это страна высшей мудрости и справедливости, легендарная вершина духа, то на языке художественных образов это будет представлено именно как вершина Мировой Горы.
Этот пример хорошо показывает, что иконография далеко не всегда является иллюстрацией по отношению к священному тексту; нередко художественный образ воплощает мифологические универсалии в чистом виде, отодвигая в сознании верующих текст на второй план (в православной культуре так произошло с житием св. Георгия и иконой Георгия Победоносца).

Завершая наш абрис иконографических изображений Мировой Оси, снова вернемся к варианту исполина, но уже не на конкретном примере, а в обобщенном виде.

Общеизвестен факт, что традиционному искусству большинства народов свойственно изображать богов и правителей в большем масштабе, чем остальных персонажей: поскольку главный герой воплощает силы блага, то он предстает как Мировая Ось.
Как ни странно, в реалистичном искусстве этот принцип сохраняется, находя воплощение в умелом использовании законов перспективы: портрет пишется с очень низкой точки, так что горизонт оказывается не выше колен героя (например, известная картина П. Корина «Александр Невский»); иногда используется прием двойного горизонта – горизонт первого плана низкий, горизонт дальнего плана – высокий.

Если мы в этой связи рассмотрим буддийские изображения (особенно одиночные), то обнаружим, что последний прием широко используется тибетскими и центральноазиатскими художниками.
Лотосовый трон божества часто находится посреди озера, дальний берег которого представляет собой прямую линию, а ближние сходятся под углом. Такое изображение подразумевает низкий горизонт. В тех случаях, когда на картине озера нет, линия низкого горизонта передается парой холмов по бокам от трона, вершины этих холмов выделяются лежащими на них облаками. Однако изображение холмов на заднем плане соответствует высокому горизонту.
Подобная проработка пейзажа (при всей его условности) позволяет нам обратить внимание не только на стойкость изображения архетипа исполина в тибетском и центральноазиатском искусстве, но и на умелое использование художниками законов перспективы.

На уровне универсалий термины «высокое» и «низкое» имеют и оценочное значение, которое регулярно воплощается иконографически, причем и в масштабе фигур, и в их пропорциях. Стремление вытянуть пропорции главного героя вообще присуще традиционному искусству, а также детскому и наивному.
Тип изображения каждого конкретного божества зависит от того, на какой именно иконографический трактат опирается художник. Однако общий принцип взаимосвязи пропорций и рангов остается неизменным:
высшие ранги пантеона наделены высоким ростом, стройным и легким телосложением, бодхисаттвы сложены так же, как и будды, но они ниже ростом;
богини и ряд божеств, заимствованных из индуистского пантеона (Брахма, Индра и др.), также наделены красивым и стройным телосложением, но они не имеют ушниши (у богинь на макушке — узел волос);
система, предназначенная для «героического» типа, рисует богатырское телосложение, коренастую фигуру с тяжелым торсом, большим животом, короткими и толстыми конечностями, короткой и толстой шеей, большой головой, квадратным или круглым лицом, круглыми глазами навыкате, мясистым носом и широко разинутым ртом с хищно удлиненными острыми клыками, по этой схеме изображаются гневные воинственные божества;
дхармапалы низшего ранга, духи, божества-посыльные изображаются еще более приземистыми, их ноги еще больше укорочены, живот висит уже до колен, то есть мы имеем дело с гротескным утрированием предыдущего типа.

Эта система соответствий ясно отражает одну из основных черт человеческого мышления в целом — противопоставления спокойной духовности и гневной ярости как высокого и низкого. В данном случае — в буквальном смысле слова.


БОГИНЯ-МАТЬ
Употребляя термин «Богиня-Мать», подразумевают универсальное воплощение женского начала, богиню-прародительницу, не имеющую равновеликого себе супруга.

 
Она – «созидательница вселенной со всем, что в ней происходит». Н.Л. Жуковская отмечает, что в архаическом мышлении «ведущим было женское начало, вездесущая, всемогущая, проявляющая себя во всём богиня-мать, а всё мужское было второстепенным, подчиненным, проявляющимся в лице ее спутника-супруга». Одна из главных ее черт – амбивалентность: она предстает воплощением и жизни, и смерти, она может выступать и как хозяйка небес, и, что особенно для нас важно, как владычица подземного мира. В мировой мифологии преисподняя – это не только мир умерших, но и средоточие глубинной мудрости (как видим, даже фразеология современного языка сохраняет эту связь мудрости с нижним миром), которая регулярно отождествляется с женским началом, то есть является составляющей образа Богини-Матери.

Если в большинстве современных религий (исключая локальные верования архаичных племен) господствующим началом является мужское, а от культа Богини-Матери остались лишь слаборазличимые следы, то в тибетском тантризме картина совершенно иная. Здесь, как и в шиваизме, каждое мужское божество имеет свою божественную супругу-шакти (в буддийской терминологии – «праджня»), с которой сливается в вечных объятиях. Тантрическая традиция утверждает, что боги становятся могучими и мудрыми только благодаря соединению со своими шакти. Шакти (женская энергия), праджня (запредельная мудрость) представляют собой сплав женственности и мудрости. «Что касается блаженства и пустоты, — говорил в одной из своих лекций Далай-лама XIV, — то здесь подразумевается неразрывное единство мудрости, постигающей пустоту, и глубокого переживания блаженства... Значение использования блаженства для реализации постижения пустоты столь велико, что многие медитативные божества тантр высшей йоги изображаются в соитии. Но, как я уже говорил, это блаженство очень отличается от того, что испытывается в обычном половом акте». Мудрость, символизируемая женским началом («праджня»), считается имманентно существующей, разлитой в мире. Мужское начало представляет собою метод («упайя»), посредством которого постигается мудрость. Рассмотрим понятие праджни детально. Этим словом обозначается женская ипостась божества, его женская энергия, иконографически передаваемая как супруга; также праджня – это запредельная мудрость, постигаемая лишь интуитивно, в состоянии озарения. Если мы проанализируем это не с религиоведческой, а с мифологической точки зрения, то придем к выводу, что отождествление понятий «супруга» и «мудрость» означает, что женщине мудрость присуща изначально, в то время как мужчина должен мудрость постичь, и постижение это идет через женщину, что на иконографическом уровне передается как «яб-юм» (дословно «отец-мать»: бог и его праджня сливаются в супружеских объятиях), а на уровне текста – как многочисленные сюжеты о великих святых, получавших мудрость от дакини, причем в некоторых случаях речь идет не только о духовной передаче, но и о плотском соединении.

Воплощением мудрости как таковой предстает Праджняпарамита – высшая из степеней духовного совершенства (парамит), символизирующая интуитивное познание, озарение. Одновременно Праджняпарамита является и философским понятием, и названием корпуса священных текстов, и богиней, иконография которой не только зрительно передает философскую концепцию, но и содержит ряд черт, позволяющих видеть в Праждняпарамите элементы мифологемы Богини-Матери (в атрибутику богини входят и лотос, и меч – женский и мужской символы).

Тантрическим возвышением женщины как воплощения мудрости объясняется женственный (и иногда женовидный) облик мужских божеств. Так, стоящего Авалокитешвару регулярно пишут с большими, округлыми бедрами.
Здесь же следует отметить еще одну черту Богини-Матери, очень важную для понимания мировоззрения тибетского буддизма, – двуединство эротизма и целомудрия. Поскольку Богиня-Мать не имеет супруга, но является прародительницей всего сущего, то это и создает названную амбивалентную черту. В мировой мифологии она может реализоваться по-разному: от образа Иштар, одаривающей своей любовью множество героев и губящей их, до образа Артемиды, которая, будучи изначально прародительницей и губительницей диких зверей, в классической мифологии становится охотницей и девственницей; от сибирских богинь очага, именуемых «мать-огонь», до римской девственной Весты с ее весталками.

В тибетском буддизме эта амбивалентная черта воплощается, во-первых, в самой сути тибетского тантризма – в символической, а не плотской трактовке полового акта, в оксюмороне «тантра для монахов». Во-вторых, это опять же будет связано с дакинями, иконографические изображения которых подчас весьма эротичны (большинство дакинь полностью обнажены, не считая множества украшений), притом что эротичный аспект легенд о дакини – скорее исключение, чем правило. Образ дакинь находит типологическую параллель в скандинавских мифах о валькириях – воинственных девах, помогавших героям в бою, а также обучавших их мудрости (таковы Сигурд и Сигрдрива, Хельги и Свава–Сигрун и др.).

В мифологическом мышлении мужское начало противопоставляется женскому как нечет и чет. Двоичность – универсальный способ передачи женского начала на знаковом уровне. В тибетской иконографии это ярче всего видно на примере двойного изображения Тары – на большинстве картин богиня одновременно предстает в Белой и Зеленой ипостасях (заметим, что для всех других божеств появление нескольких их ипостасей на одной картине – явление несопоставимо более редкое). В образе Зеленой Тары двоичность выражается и в том, что богиня держит в руках два, а не один стебель лотоса. О том, что богиня Тара как таковая имеет черты Богини-Матери, писал еще Ю.Н. Рерих.

Один из геометрических символов Богини-Матери – треугольник, вершина которого смотрит вниз. Такова форма уже упомянутого озера, посреди которого растет лотосовый трон. Вода – стихия, повсеместно отождествляемая с женским началом, а также с мудростью; о том, что всё это присутствует в образе Богини-Матери, мы упомянули в начале этого раздела.

Текучесть образов привела нас от Богини-Матери к Мировому Древу. Это закономерно, так как эти две универсалии в ряде случаев обладают общей символикой, сливаясь воедино. Мировое Древо может представляться обиталищем Богини – вспомним уже встречавшийся нам индийский иконографический сюжет «девушка под деревом». О связи Богини-Матери и Мирового Древа писалось неоднократно. В нашем случае воплощением обеих универсалий одновременно является лотос, белый цвет которого входит в число символов Богини. Лотосовый трон – круглой формы, а круг – также атрибут Богини, символ женского лона. Изображение божества сидящим или стоящим на лотосовом троне означает постижение этим божеством мудрости, то есть в известном смысле может рассматриваться как структурный синоним сюжета «яб-юм» или индийских лингама (фаллоса) и йони (лона).

Мы перечислили неантропоморфные образы, несущие символику Богини-Матери. Из приведенного материала следует, что все они так или иначе связаны с воплощением мудрости, причем как на религиозном, так и на универсальном уровне. Теперь перейдем к анализу иконографии буддийских богинь.

Большинство высших богинь тибетского пантеона – белого цвета, который, как мы уже отмечали, символизирует Богиню-Мать. В мировой мифологии белый цвет является синонимом света, сияния, женской красоты, но также и смерти. В буддийской иконографии он устойчиво связан с милостивыми богами и богинями (гневные божества белого цвета единичны), применительно к богиням он символизирует мудрость: семиглазая Белая Тара воплощает не только милосердие, но и всеведение, Ушнишавиджая – просветленную мысль всех будд, Ситатапатра – «Богиня с белым зонтом», который входит в число восьми благих эмблем и уничтожает жар греховных желаний, т.е. того, что препятствует пути к Просветлению. Особенно значим для нас образ Ситатапатрапараджиты – тысячеглавой, тысячерукой, тысяченогой богини, которую Цзонхава называет «единственной матерью Джин прошлого, настоящего и будущего, чья слава проникает повсюду в трех мирах». «В ее диадеме — изображение тысячи Татхагат, поэтому в молитвах и песнях ее называют «Матерью всех Джин». Гипертрофированная сверхъестественность ее образа является зримым выражением сверхмощи. Обратим внимание, что головы богини – пяти цветов, что позволяет видеть в ней отражение мифологемы Мировой Оси.

Особое место среди богинь, имеющих черты Богини-Матери, занимает Лхамо – единственный женский персонаж среди дхармапал (гневных охранителей Закона). Ее образ детально проанализирован Н.Л. Жуковской, и нам остается лишь кратко напомнить основные положения этого анализа: она – хранительница тайн жизни и смерти, хозяйка времени (из ее короны появляются времена года), в своей основной форме она – божество, опасное для детей, а в ипостаси Барджин Лхамо – богиня, дарующая потомство и облегчающая роды, она – властительница судеб (по бокам ее мула висят жребии); она – «Великая хозяйка жизни», при том что значительная часть ее атрибутов пришла из культа Кали и связана с каннибализмом. Добавить к этому можно следующее: само значение имени «Лхамо» – «Богиня» – указывает на главенствующую роль в пантеоне (аналогично в мифологии большинства индоевропейских народов верховный бог носит имя, восходящее к индоевропейской пра-форме *deiuo, то есть «бог»). Далее: на картинах над головой Лхамо часто изображают белотелую богиню красноречия Сарасвати, которая является милостивой ипостасью Лхамо; в руках Сарасвати – музыкальный инструмент «въна», а в мифологическом мышлении музыка, равно как и красноречие, – это синонимы мудрости, то есть опять же черты Богини-Матери. Совместным изображением Лхамо и Сарасвати выражена дуальность богини; относительно символики белотелости Сарасвати см. выше. Это наиболее яркие черты Богини-Матери у Лхамо. Менее показателен образ ее ваханы, которую обычно определяют как мула. Мул – помесь лошади и осла, а оба эти животные связаны в мифологии с преисподней, причем осел – исключительно с нижним миром, и его даже считают ипостасью Бога Земли; цвет ваханы Лхамо – рыжий, а красный (или рыжий) конь – символ смерти. Итак, вахана Лхамо характеризует ее как богиню смерти, то есть ипостась Богини-Матери. Пожалуй, иконографический сюжет, представляющей Лхамо в центре, Сарасвати над ее головой и богинь времен года по углам, наиболее полно отражает мифологему Богини-Матери как дуальной владычицы жизни и смерти, воплощения мудрости, хозяйки времени.

 

 


 

 

БОГ ЗЕМЛИ


Если термин «Богиня-Мать» является общепринятым в науке, то «Бог Земли» (или «Бог Преисподней») как обозначение универсалии встречается сравнительно редко. Мы полагаем, что он незаслуженно обойден вниманием ученых, и, поскольку этот термин не является широко распространенным, нам следует дать определение Бога Земли прежде, чем переходить к анализу его образа.


Само его обозначение указывает на то, что перед нами владыка хтонических сил земли и преисподней, то есть того, что в трехчастной структуре мироздания связывается с понятием «нижний мир». Как хозяин нижнего мира Бог Земли обладает рядом черт, которые мы уже отмечали у Богини-Матери: он властен над силами смерти (а при амбивалентности – и жизни), а также над мудростью и магией. Отметим, что если Богиня-Мать воплощает жизнь и смерть относительно уравновешенно, то Бог Земли – это, в первую очередь, бог смерти; хотя в отдельных случаях он может выступать как владыка плодородия, хозяин (и даже даритель) неистощимых богатств – эти черты в его облике периферийны. Как владыка мертвых, Бог Земли в ряде мифологий трансформируется в загробного судию, становясь в таком случае воплощением справедливости; однако в своих архаичных формах Бог Земли выступает хаотичным, стихийным чудовищем, губящим безо всякой причины. Таким в ведической мифологии предстает Рудра, убийца и целитель, покровитель животных и охотник, обитающий на севере (гибельная сторона света в индийской культуре), бог, к которому обращаются отдельно от прочих богов, гнев и милость которого стихийны («Да будет так, о бурый, поражающий (воображение) бык, Что ты, о бог, не разгневаешься и не убьешь»). Хаотичность гнева и милости перешли от Рудры к наследнику его образа – индуистскому Шиве, ряд иконографических черт которого (и гневных ипостасей его супруги) оказал решающее влияние на образы буддийских божеств. Первой из этих черт является синетелость.
Нам уже приходилось писать о том, что синий цвет воплощает смерть: так, в исландских сагах человек, идущий совершить убийство или праведную месть, облачен в синее, синий плащ носят колдуньи, а также верховный скандинавский бог, владыка мертвых воинов Один. В отличие от черного, белого и красного – предельно амбивалентных цветов, символизирующих жизнь и смерть в пределах одной и той же культуры, – синий цвет практически повсеместно означает именно смерть. Для примера укажем на африканский обычай красить черепа предков, хранящиеся в доме, в синий цвет; индейцы доколумбовой Америки в аналогичных случаях инкрустировали черепа бирюзой. Скандинавская богиня смерти Хель – синетелая. У славян и соседних с ними финно-угров синий цвет носят вдовы. В западноевропейских сказках синий плащ или шляпа – атрибут волшебника, который при этом изображается стариком (единая мифологема: синий цвет – старость – магия; см. выше о Боге Земли как владыке мудрости–магии). Народные сонники утверждают, что увидеть во сне нечто синее – к беде. Крупнейшему исследователю мифологического мышления Л. Леви-Брюлю связь севера, синего цвета и смерти представлялась столь очевидной, что он не счел нужным ее доказывать.
Но вернемся к Шиве. Его эпитет «Нилагрива» – «Синешеий» – связан с мифом о том, что бог проглотил яд, грозящий сжечь вселенную, отчего его шея посинела, и когда придет срок уничтожить мир, Шива выпустит этот яд – как видим, в этом мифе синий цвет связан со смертью непосредственно. И Шиву, и гневные формы его супруги (особенно Кали) изображают синетелыми. Но для нас особенно интересно, что синего цвета и спутник Шивы – бык Нандин.
Итак, Синий Бык. Один из самых удивительных персонажей общеевразийской мифологии, заслуживающий, несомненно, отдельного исследования. В рамках данной статьи мы можем охарактеризовать его лишь кратко. Это зооморфная ипостась Бога Земли, воплощение преисподней. Алтайский миф о приведении Синего Быка в мир людей идентичен двенадцатому подвигу Геракла – приведению в мир людей Кербера. Чрезвычайно подробно образ Быка как ипостаси Бога Земли разработан А.Ф. Лосевым в его «Античной мифологии»; хотя Критский Бык не выглядит синим, он выходит из моря, то есть синий цвет в его мифологеме подразумевается. И алтайский Синий Бык, и Критский Бык – людоеды. С алтайским мифом чрезвычайно схож сюжет из финской «Калевалы», где лось Хийси (злого духа) причиняет людям те же беды, что и Синий бык; лось вообще может выступать как заменитель быка, а один из лосей назван в «Калевале» синим. На синих быках разъезжают боги и богатыри преисподней в эпосе тюркских и монгольских народов.
Вообще о быке как ипостаси Бога Земли написано много. Для нас особенно важно, что образ Синего Быка зафиксирован у неродственных народов Евразии. Это позволяет нам утверждать, что мифологема Синего Быка является, по крайней мере, евразийской универсалией и ее популярность в тибетской иконографии нельзя объяснять простым заимствованием из культа Шивы.
В тибетском искусстве обличье быка (точнее, его голову) имеют Яма и Ямантака, а также их многочисленные ипостаси. Эти два бога воплощают стадиально противоположные аспекты Бога Земли: Яма – стихийное уничтожение, Ямантака («Одолевший Яму») – справедливость и мудрость. Широко известны мифы о Яме: либо это был отшельник, который провел пятьдесят лет в медитации для достижения нирваны, а когда ему осталось медитировать лишь один час до цели, то в его пещеру вломились разбойники, неся с собой украденную тушу быка. Они решили убить аскета, чтобы он их не выдал, и, хотя тот умолял пощадить его, ибо ему остался лишь один час до ухода в нирвану, они отрубили ему голову. Тотчас он принял облик гневного божества, приставил бычью голову к своей шее, разорвал разбойников на части, выпил их кровь и, будучи не в силах унять свою ярость, принялся уничтожать жителей Тибета. Либо это был Ма Жан, министр тибетского царя Трисонг Дэцена, казненный им за приверженность к религии бон и сопротивление верховной власти. Истреблению людей, учиненному Ямой, положил предел бодхисаттва Манджушри, принявший для этого образ Ямантаки. На уровне религии иконография Ямантаки трактуется исключительно как символизирующая мудрость: идам и его праджня полностью обнажены (не считая многочисленных украшений) — это символ их свободы от иллюзий и заблуждений. Волосы Ямантаки стоят дыбом — это знак его просветленности. Другие аспекты образа Ямантаки нам разъяснены в толковании Цзонхавы: его девять голов соответствуют девяти разделам буддийского канона, его тридцать четыре руки вместе с его духом, речью и воплощенным телом соответствуют тридцати семи аспектам Просветления, два рога символизируют две истины (относительную и абсолютную), шестнадцать ног — шестнадцать аспектов концепции шуньи (пустоты). Теперь рассмотрим эти образы с точки зрения воплощения в них универсалий (быкоглавость и синий цвет в комментариях уже не нуждаются).
Яма. В его иконографии отражен заимствованный из Индии миф о первом человеке и его сестре, которая предлагала ему вступить в супружество, дабы породить человечество, но он отказался. Изображение Ямы с Ями – наиболее часто встречающаяся ипостась этого бога; для нас важно, что боги стоят на спине быка, совокупляющегося с женщиной (последние прописаны нередко с крайним натурализмом). С точки зрения универсалий эта композиция из четырех фигур прекрасно отражает дуализм Бога Земли: одновременное воплощение и бесплодия бога смерти, и плодородия. (Заметим, кстати, что перед нами элементы мифологемы критского Минотавра – человека с бычьей головой, родившегося у царицы Пасифаи от быка, посланного Посейдоном; совпадение мифов носит, разумеется, типологический характер.) Еще одним признаком власти быкоглавого бога над плодородием является постоянное изображение Ямы, Ямантаки и всех их ипостасей с обнаженным поднятым фаллосом; двуединство смертоносного и эротического начала чрезвычайно характерно для Бога Земли.
Вообще о «Минотаврах» в древнейшем искусстве написано чрезвычайно много. Отметим также, что изображения женщины, совокупляющейся с быком, известны еще с палеолита. Таким образом, иконография Ямы оказывается уходящей корнями в максимальную древность.
Другой иконографический сюжет, связанный с Ямой, – «Трое знатных братьев», три формы Ямы: Внешний (Защитник Учения), Внутренний (Личный) и Тайный. Образ Внешнего Ямы был описан нами выше; Внутренний Яма краснотел и изображается стоящим на быке, совокупляющимся с женщиной; он натягивает лук; Внутренний Яма определяет человеку его следующее перевоплощение. Тайный Яма также краснотел, стоит на быке, держит камень чинтамани и габалу; Тайный Яма связан с такими омрачениями разума, как гнев, зависть, невежество и т.д.
Мы не будем подробно останавливаться на мифологическом анализе этой триады, укажем лишь, что троичность вообще присуща Богу Земли и символически выражается, в частности, трезубцем, который в индуизме является атрибутом Шивы, а в буддизме – многих гневных божеств.
С Ямой сближен, но не совпадает центральноазиатский бог смерти Эрлик (тибетский Чойджал). Его изображение видим на сансарийн-хурде (символическом воплощении круга бытия), где этот быкоглавый царь преисподней восседает с зеркалом в руках, в котором отражаются все грехи и заслуги умершего. В добуддийских верованиях Эрлик – хаотично беспощадный бог, а в буддизме он получает титул «Номун Хан» (Владыка Закона) и становится воплощением мудрости и справедливости. Для нас интересен образ Эрлик-хана в мистерии цам, где быкоглавого бога смерти сопровождают быкоглавый и оленеглавый спутники. Роль Эрлик-хана в этой мистерии двойственна: с одной стороны, цам в целом символизирует победу над врагами веры, надо всем, что препятствует идти по пути Просветления, и все гневные божества, появляющиеся в ходе действа, угрожают именно вредоносным духам, а не людям; с другой стороны, существует поверье, что человека, случайно соприкоснувшегося с ламой, изображающимся Эрлик-хана, ждет смерть. Что касается спутников Эрлика, то они, с мифологической точки зрения, являются его алломорфами: Бог Земли бывает не только быко-, но и оленеглавым (таков, например, кельтский Кернунн; изображения оленеглавых людей известны со времен палеолита).
На уровне универсалий Ямантака – воплощение справедливого Бога Земли. Все релевантные признаки у него те же, что и у Ямы. Отметим одну иконографическую особенность: семь из девяти голов Ямантаки находятся на одном горизонтальном уровне и весь образ как бы растянут в ширину, а не устремлен вверх, что мы видели в иконографии Авалокитешвары. Эта «распластанность» образа вполне согласуется с тем, что идам воплощает мифологему Бога Земли – нижний мир противопоставлен верхнему в том числе как горизонталь вертикали.
Однако не все буддийские наследники образа Бога Земли синетелы; среди них встречаются и краснотелые.
Красный цвет имел культовое значение еще у неандертальцев, а со времен палеолита в красный цвет окрашивали покойников (заметим, что и современные гробы часто обиты алой материей). Индийский Яма (и одна из тибетских ипостасей этого бога) – краснотел. Как цвет крови красный связан и с жизнью, и со смертью одновременно; различные ипостаси Бога Земли имели эпитет «красный».
В тибетской иконографии основными краснотелыми божествами являются Джамсаран и Хаягрива. Первый из них – ассимилированный буддизмом монгольский бог войны, пожирающий легкие и сердце врага. Он – один из главных персонажей цама, его маска часто инкрустирована кораллами. Кроме одиночных образов этого дхармапалы, известны его изображения в окружении восьми краснотелых демонов; число восемь может быть соотнесено со сторонами света, власть над ними входит в мифологему Бога Земли. Более сложным предстает изображение Джамсарана во дворце, сделанном из человеческих костей, всё пространство картины заполнено краснотелыми демонами, терзающими грешников. В этом случае Джамсаран выступает непосредственно как бог смерти.
Хаягрива известен в двух основных ипостасях – идама и дхармапалы. В первом случае у него три антропоморфные головы и три лошадиные, он попирает ногами змей-нагов, во втором случае – одна антропоморфная голова и одна лошадиная; на его теле висят одна или две змеи. Все эти признаки связаны с мифологемой Бога Земли, из них мы не рассмотрели еще только змея. Но последний образ едва ли нуждается в конкретизации: пожалуй, нет такого народа, в мифологии которого владыка преисподней не имел бы черт змея.

Наш абрис универсалий в тибетской иконографии завершен. Мы специально ограничились лишь основными персонажами пантеона, хотя на стыке буддизма и народных верований можно найти подчас даже более яркие воплощения избранных нами мифологем (например, Белый Старец). Но наша цель была иной: не претендуя на всеохватность, показать, что символика центральноазиатского пантеона поддается одновременно толкованию и с религиозно-философской позиции (уровень синхронии), и с историко-мифологической (уровень диахронии), причем одно истолкование ни в коей мере не исключает другое, если не смешивать эти уровни.

 

Добавить комментарий